„Your life is the sky…“ besingen I Am Kloot einen kleinen Vogel im Song, dessen Titel dieser Schmuckserie ihren Namen gibt. Vögel leben eine Leichtigkeit vor, eine Unbekümmertheit, die wir uns auch manchmal wünschen. Einfach mal die Flügel ausbreiten und dem blauen Himmel entgegenfliegen oder auf einem Ast sitzen bleiben und vor sich hin trällern.

Die Kollektion Hey little Bird verarbeitet ausgewählte Fundstücke und recycelte Materialien zu kleinen Schmückstücken. Es handelt sich dabei beispielsweise um Ohrringe mit verspielten Blümchen, Aluringen mit großen Knöpfen oder schimmerndem Perlmutt. Entstanden ist insgesamt eine vielfältige Recycling-Kollektion, die sehr naturnah und unbeschwert auftritt.

Die Unikate passen als Highlight prima zu einem federleichten Sommerkleid oder einem bequem-luftigen Outfit aus Shorts und Top. Ihr habt die Wahl zwischen den neckischen Daisys oder den großzügigen und eleganten Ringen in Brown und Pearl. Letztere bestechen als Hingucker vor allem durch ihre charakteristischen und einzigartigen Oberflächentexturen, die sich nicht nur gut an Finger und Ohr anfühlen, sondern auch wunderbar das feminine Federkleid zieren.

„Hey little bird, why don’t you come down and see?“


Hurra, der Sommer ist da! Die Sonnenstrahlen tanzen auf Wasseroberflächen Ballett. Und wir möchten sie dabei einfangen, sie niemals wieder loslassen, sie immer tanzend bei uns tragen. Ein schwieriges Unterfangen. Ihm widmet sich die aktuelle Kollektion »One of these things first«. Die Schmuckserie versucht, die Heiterkeit und das Licht des Sommers zu erhaschen…

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»Wir können heute über den Ozean fliegen, hören und sehen. Aber der Weg zu uns selbst und zu unseren Nächsten ist sternenweit. Der Schauspieler ist auf diesem Weg. Mit dem Licht des Dichters steigt er in die noch unerforschten Abgründe der menschlichen Seele; seiner eigenen Seele, um sich dort geheimnisvoll zu verwandeln, und Hände, Augen und Mund voll vonWunder wieder aufzutauchen. Er ist Bildner und Bildwerk zugleich: er ist der Mensch an der äußersten Grenze zwischen Wirklichkeit und Traum und er steht mit beiden Füßen in beiden Reichen.«[1]

Mit diesen Worten beschreibt Max Reinhardt (1873–1943) den Schauspieler in einer Rede, die er anlässlich des Gastspiels des Deutschen Theaters an der Columbia University von New York im Februar 1928 hielt. Es ist die Schilderung des Schauspielers aus der Perspektive eines Mannes, welcher die Schauspielerei selbst als Beruf und Berufung gelebt hat. Seit Reinhardts Rede sind inzwischen fünfundachtzig Jahre vergangen und doch hat die Kraft seiner Worte Bestand. Bewundern wir derzeit nicht mehr als je zuvor jene Ambivalenz von Schauspielerinnen und Schauspielern, welche zeitgleich Wirklichkeit und Fiktion verkörpert? Längst beschränkt sich ihr Aktionsfeld nicht mehr bloß auf die Theaterbühnen und Kinoleinwände. Sie haben sich einen Weg hinaus aus den üblichen, institutionalisierten Orten gebahnt und außerhalb derer neue Bühnen für sich entdeckt. Erfolgreiche Schauspieler und Schauspielerinnen sind heute in unserem alltäglichen Leben allgegenwärtig. Ihre Gesichter begegnen uns in Zeitungen und Hochglanzmagazinen, auf Werbeplakaten und Produktverpackungen. Ihre Stimmen erreichen uns aus Interviews und Reden, unter anderem verbreitet durch Radio, Fernsehen oder World Wide Web. Und trotz dieser Omnipräsenz scheint es, als seien wir ihrer bislang nicht überdrüssig.[2] Was ist es, das uns an ihrem Schauspiel und auch an ihrer Person so fasziniert? Ist es noch immer jene Magie der natürlichen Künstlichkeit, von der Reinhardt spricht? Nähren sie unser Begehren, indem sie sich überzeugend in die künstliche Darstellung eines anderen Menschen verwandeln? Gerade in diesem Moment erblickt Reinhardt eine Besonderheit der Schauspielerei, die dem Menschen eine Gelegenheit bietet, sich selbst näher zu kommen sowie sich neu zu gestalten. Denn der Schauspieler ist zeitgleich sowohl Darstellung seiner selbst als auch Gestalter jener Darstellung…

Man erinnere sich nur für einen Moment an Platons idealen Staat, welchen er in seinem Hauptwerk Politeía, der Staat, entworfen hat. Der Staat des Philosophen duldet keinerlei darstellende Kunst oder darstellende Künstler. Die Schauspielkunst, so argumentierte Platon, stelle eine Gefahr für die Erziehung der Bürger und Herrscher, sowie deren Moral dar. Diese Idee soll zum Denken anregen, doch vorerst möge man ihr entgegenhalten, dass die Zeiten und die Menschen sich gewandelt haben. Heute stellt der Schauspieler für viele Menschen weltweit ein Vorbild, zu dem sie hinauf sehen können, dar. Er vermittelt das Bild eines starken Menschen, der sich wagemutig auf unterschiedliche Rollen und unbekannte Situationen einlässt. Er wirkt als Artist verschiedenster Fähigkeiten, die er sich je nach Bedarf antrainiert. Er ist ein stetig Übender, der inzwischen neben dem Ergebnis seines Übens auch vermehrt sein Üben selbst öffentlich zur Schau stellt. Sein Üben macht ihn interessant. Denn wir sind alle Übende, folgt man der Diagnose des Philosophen Peter Sloterdijk. Wir leben heute auf einem Planeten der Übenden. Unser Üben zielt dabei auf unsere Selbstverbesserung. Und uns zu verbessern, dazu haben wir gemeinhin Grund, meint Sloterdijk.[3] In Rückblick auf die Philosophie des vergangenen Jahrhunderts zeige sich der Mensch bekanntermaßen als ein »Wesen unter Vertikalspannung«[4]. Die einzelnen Diskurse bezüglich der Behinderungen des Menschen, den Krüppeltümern, treffen schließlich in einem Verständnis des menschlichen Daseins als vom Streben nach Verbesserung getrieben aufeinander. In seinem Essay Du mußt dein Leben ändern (2007) setzt sich Sloterdijk vor einem kulturhistorischen Hintergrund explizit mit diesem Streben, den verbessernden Exerzitien und seinen Trainern auseinander. Die Lektüre seines Essays gab mir den Denkanstoß, den Schauspieler als übenden Menschen par excellence zu untersuchen und der Frage nach zu gehen, inwiefern die Schauspielerei ein Medium zur Verbesserung des Menschen darstellen kann?

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1 Das Zitat folgt der von Franz Rothe herausgegebenen Fassung aus dem Jahr 1930. Reinhardt, Max: Rede über den Schauspieler [1930], in: Ich bin nichts als ein Theatermann. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern, hrsg. v. Hugo Fetting, Berlin 1989, 433–436, hier 436; Im Anhang befindet sich die gesamte Rede zum Nachlesen. Sie wurde u.a. 1953 in der Zeitung Die Zeit abgedruckt. Ders.: Rede über den Schauspieler, in: DIE ZEIT, 16.07.1953, Nr. 29 (1953), 11–12. [Online verfügbar unter ZEIT  ONLINE.]
2 Dessen nahm sich Mitte des 20. Jahrhunderts auch der Soziologe Erving Goffman an. Er behandelte die Präsentation des Selbst unter kommunikationstheoretischen Aspekten in seinem Buch
The presentation of self in everyday life (1959), das in seiner deutschen Ausgabe den
passenden Titel Wir alle spielen Theater trägt.
3 Sloterdijk, Peter: Du mußt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Frankfurt a. M. 2009, vgl. 98f.
4 Ebd., 99.

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Dies ist ein Auszug aus dem Text Schauspielerei zur Verbesserung der Haltung von Lea Dannenhauer.


„Nun ist eine andere Maschine an der Arbeit, der Kultur eine neue Wendung zum Visuellen und dem Menschen ein neues Gesicht zu geben. Sie heißt Kinematograph. Sie ist eine Technik zu Vervielfältigung und Verbreitung geistiger Produktion, genau wie die Buchpresse, und ihre Wirkung auf die menschliche Kultur wird nicht geringer sein.“

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Das Design dieser Schmückstücke versteht sich damit als ironischen Kommentar eines zeitgenössischen Bauhauses, das noch immer von den Leistungen einer historischen Anstalt zehrt. Es reflektiert spielerisch den zunehmenden Drang in unserer Gesellschaft, sich bewusst mit der Gestaltung bzw. dem Design seiner Selbst zu beschäftigen…

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Die Ausstellung »Enter the Threshold II« lud dazu ein, eine »Schwelle« zu überschreiten und sich in einen Schwellenraum zu begeben. Hierfür wurde die Schau von der Galerie in einen Offspace verfrachtet. Hatte man in der vorangegangen Ausstellung in Stuttgart zunächst, die Grenzen der Galerie abgetastet, so bemühte man sich nun in Bochum, die Kunstwerke in Einklang mit der Eigendynamik eines historischen Gebäudes zu bringen.

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Unter dem Titel »Enter the Threshold« realisierten die drei Kuratoren Dannenhauer, Raßloff und Reusch im Dialog mit 17 jungen KünstlerInnen der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart sowie der Freien Akademie der Bildenden Künste Essen eine Ausstellung, die sich thematisch mit Zwischen-Räumen – »Schwellen« auseinandersetzte…

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In den letzten Jahrzehnten ist der »freie Kurator« zu einer interessanten Figur des Kunstbetriebs avanciert. An der Schwelle des Kunstsystems stehend ruft er die einzelnen Werke mit einer Ausstellung in den Wald der Kunst hinein. Was die kuratorische Tätigkeit des unabhängigen Kurators auszeichnet und welche Rolle er heute im Kunstbetrieb spielt, wird anhand Walter Benjamins Übersetzungstheorie und verschiedener Raumbezüge bestimmt werden.

 

Von Kuratoren und anderen Raumpflegern (Auszug)
von Lea Dannenhauer

… „Übersetzung ist eine Form. Sie als solche zu erfassen, gilt es zurückzugehen auf das Original. Denn in ihm liegt deren Gesetz als in dessen Übersetzbarkeit beschlossen.“[1] Die gute Übersetzung ist wie ihr Original „mehr als Mitteilung“[2]. Ihr wahrhafter Kern ist dasjenige, das sich an ihr selbst wiederum nicht übersetzen lässt.[3] Das heißt, die Herausforderung des Übersetzers stellt sich nicht allein mit der Übertragung des tieferen Sinns des im Urtext Symbolisierten sondern mit dessen Formgebung. Benjamin, der sich entschieden gegen eine Ausrichtung der Kunst auf ein Publikum ausgesprochen hat, stellt auf der Suche nach der Voraussetzung für die Formgebung einer Übersetzung fest: „Wenn [die] Übersetzung eine Form ist, so mu[ss] Übersetzbarkeit gewissen Werken wesentlich sein.“[4] Demzufolge sind alle Kunstwerke wesensmäßig Werke der Kunst. Für die Übersetzungstheorie ergibt sich daraus ein natürlicher Zusammenhang, welcher den Urtext und seine Übersetzung miteinander verbindet. Denn die Form, welche eine Translation hervorbringt, begründet sich bereits in „eine[r] bestimmte[n] Bedeutung, die den Originalen innewohnt“[5]. Benjamin nennt diese Eigenschaft der Werke ‚Übersetzbarkeit‘. Der Begriff bezeichnet eine dem Original immanente Möglichkeit des Fortsetzens, die hauptsächlich für Kunstwerke aufgrund deren inniger Bindung von Inhalt und Form charakteristisch ist. Damit lässt sich erkennen, mit welcher Notwendigkeit der Werkbegriff dem Begriff der Übersetzung Benjamins vorausgeht.[6] Alfred Hirsch hat dieses Verhältnis, wie folgt, beschrieben: Die Übersetzbarkeit geht nicht nur dem Fortleben eines Werkes in dessen Übersetzung sondern bereits dem Formwerden des Werkes überhaupt voran.[7] Sie ist die transzendentale Bedingung der Form des Werdens eines Werkes. „Die Übersetzbarkeit geht als sprachliches Werden dem Werk qua Setzung konstitutionslogisch voraus, damit dieses wiederum in eine Übersetzung einmünden kann.“[8] Damit zeigt sich zudem deutlich der Rahmen Benjamins Übersetzungstheorie, welcher den einer Kunst- und Dichtungstheorie nicht überschreitet[9], da sein Begriff der Übersetzung bereits den des Werkes voraussetzt. Das Verhältnis von Original und Übersetzung folgt somit immer einer klaren Chronologie, dessen historischen Zusammenhang Benjamin folgendermaßen beschreibt: „[W]ie Ton und Bedeutung der großen Dichtungen mit den Jahrhunderten sich völlig wandeln, so wandelt sich auch die Muttersprache des Übersetzers. Ja, während das Dichterwort in der seinigen überdauert, ist auch die größte Übersetzung bestimmt in das Wachstum ihrer Sprache ein-, in der erneuten unterzugehen.“ [10] Benjamin wirft damit einen Aspekt der Kanonisierung auf, dessen Voraussetzungen und Potentialität unabhängig von einem handelnden Subjekt auf der Seite des Werkes selbst liegen.[11] Indem sich die Übersetzung mit ihrer transitorischen Form im Gegensatz zum Urtext, der in seiner Formgebung eine andauernde Bedeutung geltend macht, in das historische Wachstum der Sprache einfügt, stellt sie eine Rezeption dar, welche letzten Endes in einen Kanon eingeht. Aus diesem Grund bezeugt sich in der Übersetzung eine weit tiefere Verwandtschaft der Sprachen als diejenige, welche im oberflächlichen Vergleich zweier Urtexte, d.h. in deren Ähnlichkeit, je sichtbar wird.[12] Die Sprachen des Menschen, so Benjamin, sind sich in dem, „was sie sagen wollen“[13], a priori verwandt und daher kann das Werk in der Sprache einer Übersetzung eine Erweiterung erfahren, die sein Fortleben in Form einer „Nachreife[,] auch der festgelegten Worte“[14], bedeutet. „[A]lle überhistorische Verwandtschaft der Sprachen [beruht] darin, da[ss] in ihrer jeder als ganzer jeweils eines und zwar dasselbe gemeint ist, das dennoch keiner einzelnen von ihnen, sondern nur der Allheit ihrer einander ergänzenden Intentionen erreichbar ist: die reine Sprache.“ [15] Aus diesem Zusammenhang erklärt sich nun Benjamins Figur der reinen Sprache nicht nur als unerreichbares Telos[16] sondern zugleich als Ursprung einer Übersetzung sowie eines Werkes selbst. Infolgedessen repräsentiert ein Kunstwerk pars pro toto die Kunst allgemein oder ein Dichtwerk pars pro toto die Dichtung überhaupt. Eben darin begründet sich, neben der Differenz von Bezeichnendem und Bezeichnetem, die Kompetenz der Übersetzung, das innerste Verhältnis der Sprachen zueinander darzustellen. …

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[1] Benjamin (1991), 9.
[2] Ebd., 15.
[3] Ebd., vgl. 15.
[4] Ebd., 10.
[5] Ebd.
[6] Brokoff (2004), vgl. 167.
[7] Hirsch (2006), vgl. 612; Ch. Kambas hat darüber hinaus gezeigt, in welcher Art und Weise Walter Benjamin allein in seiner Wortschöpfung der ‚Übersetzbarkeit’ jenes Potential direkt an das Wesen des Kunstwerkes selbst bindet. Kambas (2009), vgl. 211.
[8] Ebd.
[9] Brokoff (2004), vgl. 167.
[10] Benjamin (1991), 13.
[11] Kambas (2009), vgl. 211f.
[12] Benjamin (1991), vgl. 12.
[13] Ebd., 12.
[14] Ebd.
[15] Ebd., 13.
[16] Bröcker, Michael (2000): Sprache. In: Opitz, Michael/Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe. Bd. II. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, vgl. 760.
 

Einige wichtige Auszüge sowie eine kleine Zusammenfassung des Textes wurden im Juli in der PORT 2011 veröffentlicht. Die diesjährige Ausgabe des Magazins ist online unter issuu.com verfügbar.

 


Einst als Einkaufspassage mit allen Stationen des täglichen Lebens wie Bäckerei, Supermarkt oder Friseursalon angelegt, hat sich der Europaplatz nicht zuletzt wegen seiner Lage am Rand des Stadtteils als Ort des öffentlichen Lebens nie etabliert. Mit dem von der Stuttgarter Künstlerin und dem Heidenheimer Kunst- und Theaterwissenschaftler initiierten Projekt erfährt der Europaplatz nun eine ganz besondere Art der Revitalisierung. Im Sinne eines Artists in Residence – Programmes haben sich insgesamt 16 deutsche und serbische Künstler in den ehemaligen Ladengeschäften am Europaplatz eingerichtet und diese zu Künstlerateliers umfunktioniert.

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Vom 23. Juli bis zum 31. Juli 2010 zeigte das Galerienhaus Stuttgart in Kooperation mit der fotogruppe Stuttgart eine reine Fotografieausstellung. Dabei wurden die über 600m² Ausstellungsfläche für eine Woche mit fotografischen Arbeiten junger Studierender der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bespielt…

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